战后日本百废待兴。画家小野看似闲云野鹤的晚年生活却暗流奔涌。为了给小女出嫁营造良好的社会关系，他重拾记忆，故友往事如浮世绘般一一串联，在不见硝烟的战场上，为何处安放“艺术家角色”苦闷、彷徨。
本书曾获“惠特布莱德文学奖”，是石黒一雄早期名作，也是最“日本”的一部作品。在为本书出版30周年撰写的自序里，作者剖析了人生的一种“恐惧”，即生怕尽管怀有良好的心愿，但一个人所支持的有可能是一项被时代和历史证明是错误甚或可耻的事业，并为此错付了最宝贵的韶光和才华。

石黑一雄，日裔英国小说家，1954年生于日本长崎，2017年诺贝尔文学奖获得者，与奈保尔、拉什迪并称为“英国文坛移民三雄”。他的文学生涯中曾赢得包括诺贝尔文学奖和英国布克奖在内的诸多重要文学奖项：《远山淡影》获温尼弗雷德？霍尔比纪念奖，《浮世画家》获惠特布莱德年度最佳小说奖，《长日将尽》获布克奖，《无可慰藉》获切尔特纳姆文学艺术奖，《浮世画家》《我辈孤雏》和《莫失莫忘》均入围布克奖决选名单；2021年石黑一雄最新出版的人工智能题材小说《克拉拉与太阳》风靡全球。2018年因其在文学领域的杰出贡献被英国女王封为爵士。他同时还是法国艺术与文学骑士勋章和日本旭日重光章的受勋者。

前 言

我是于一九八一年九月，在伦敦谢菲德公园的一处地下室公寓里开始写《浮世画家》的。那年我二十六岁。我的第一部小说《远山淡影》即将付印，但当时我并没有明确的理由相信自己会成为一名专职作家。

那年夏天，我和洛娜回到伦敦（此前我们一直住在加的夫），在大城市找到了新的工作，但是没有住所。几年之前，我们俩都是一个松散的关系网的成员，这个关系网里的人年轻、左倾、另类，住在拉德布罗克丛林和哈默史密斯附近的临时住房里，从事慈善工作或组织各种活动。那年夏天，我们就这样来到这座城市，无忧无虑，相信在自己找到合适的房子之前，肯定能跟别人暂时合住，现在想来那种自信真是挺奇怪的。还好，并没有什么事情来挑战我们的自信，我们很快就在喧闹繁华的金贩道附近找到了一小间出租的地下室。

公寓旁边是当时尚属尖端科技的维京唱片公司的录音棚，我们经常看见毛发浓密的大汉，搬着器材在那座没有窗户、墙壁五颜六色的楼房里进进出出。但是楼房的隔音效果堪称典范，当我背对小小的后花园，坐在我们的小餐桌旁时，我感到这种写作环境再理想不过了。

洛娜通勤的时间比我长得多。她在刘易舍姆找到一份地方政府的社会服务工作，在城市的另一边上班。我的工作地点就在一箭之遥—我成了伦敦西区古利奈人组织的“移民工作者”，这是一个深受好评的组织，致力于帮助无家可归的人。为了公平起见，我们俩制定了一个协议：每天早晨同时起床，洛娜出门的时候，我准时坐在桌旁，准备完成每天九十分钟的清晨写作，然后再去上班。

许多从事着挑战性工作的作家，都创作出了超凡的杰作。然而我总是无法一心二用，这说来可悲，甚至有点病态，那几个星期，我坐在餐桌旁试图写作，阳光一点点地洒进地下室，那是我对于“业余”写作所做的唯一尝试。这种尝试不能说完全成功。我发现自己盯着空白的稿纸，拼命克制着想去睡个回笼觉的冲动。（白天的工作很快变得紧张起来，经常不得不加班到深夜。）洛娜坚持让我吃一顿古怪的早餐开始新的一天，早餐由可怕的粗纤维构成，再撒上酵母和麦芽粉—这种绝密配方，吃得我有时在椅子里直不起腰来，但她的做法于事无补。尽管如此，在那些早晨的写作中，《浮世画家》的核心—故事框架和中心前提—在我脑海里差不多完全成型了。我把它写成一个十五页的短篇小说（后由格兰塔出版社出版，书名是《战后之夏》）。我写这个短篇的时候，心里就清楚地知道，我需要一个庞大和复杂得多的结构，来把我已经在想象中看见并受其诱惑的想法，融入小说之中。后来因为工作所迫，我的清晨写作计划彻底中断了。

直到一九八二年的冬天，我才认真地重拾《浮世画家》的创作。那时《远山淡影》已经出版，它作为第一部小说，自然引起了各种争议。这本书被美国和好几个非英语国家引进出版，并使我登上了次年春天揭晓的格兰塔出版社“20位最优秀的英国年轻小说家”榜单。我的写作事业似乎仍然不太稳定，但现在我有理由放开手脚了，于是我辞掉了古利奈人组织的工作，成了一名专职作家。

我们搬到了伦敦的东南部，住在一座高高的维多利亚风格房屋的顶层，那里位于上西德汉姆地区，环境幽静。我们的厨房没有水池，因此不得不把脏盘子都堆在一个旧的活动茶几上，
推到卫生间里去。不过，这里离洛娜上班的地方很近，我们不必把闹钟设得那么早了。可怕的配方早餐也停止了。这座房子的主人是迈克尔和莉诺？马歇尔，他们六十出头，是一对可爱的老夫妇，住在楼下。很快我们就养成一个习惯：在上了一天班之后聚集在他们的厨房（那里有水池），跟他们一起喝茶，吃美味的花式蛋糕，轻松地闲聊，我们经常聊的有趣话题是图书、政治、板球、广告业，以及英国人的怪癖。（几年之后，莉诺不幸猝死，我把《长日将尽》这本书献给了她。）差不多也是在这个时候，我得到了即将推出的四频道给我的工作机会，说起来，正是我作为一名电视剧编剧的经历（我最终有两部单集电视剧在那个频道播出）对我《浮世画家》的写作产生了巨大的，也可以说是逆向的影响。

我发现自己近乎痴迷地拿我的剧本—特别是对话加舞台提示部分—跟我已经出版的小说中的章节做对比，并且问我自己：“我的小说跟我的剧本有很大不同吗？”厚厚的一部《远山淡影》，在我看来跟一个剧本那么类似—对话，接着是“舞台提示”，接着又是对话。我开始感到沮丧。如果一部小说所提供的体验，跟观众打开电视所获得的没有什么差别，那为什么还要写小说呢？小说作为一种形式，如果不能提供某种独一无二的、其他形式无法替代的东西，那么它在电影和电视的巨大冲击下还有什么生存希望呢？（我必须指出，在上世纪八十年代初期，当代小说的境遇似乎比今天不景气得多。）我在谢菲德公园奋力写作的那些早晨，
对自己想写的故事有着清晰的想法。但是如今在西德汉姆，我却进入了一个漫长的实验期，尝试着用各种不同的方式讲述那个故事。我打定主意，我的新小说绝不是一个“散文体的剧本”。那么它会是什么呢？